Colectivo Un Instante: Fotografías MERAKI

Colectivo Un Instante: Fotografías MERAKI

Colectivo un Instante: Cuando la fotografía es arte

Hoy ya casi nadie pone en duda que la fotografía es un arte a la altura de la pintura, la escultura, el grabado y otras manifestaciones. Los macrogéneros en los que viene expresándose la fotografía, el informativo, el documental y el artístico, han alcanzado tal grado de expresión emocional y creativa que puede decirse que en todos ellos late un sentimiento que va más allá de las imágenes con las que se manifiestan. Una actividad que nació para mantener el recuerdo de los seres queridos y dar testimonio de lo que ocurría en el mundo en las páginas de periódicos y revistas, que fue y es una herramienta para denunciar abusos e injusticias, hoy es también, en todos sus formatos, una manifestación de creatividad artística. Así lo han entendido los museos, las galerías de arte y las fundaciones, que ya tienen entre su patrimonio  fondos fotográficos que forman parte de colecciones permanentes o se exponen periódicamente en muestras cada vez más frecuentemente itinerantes. Las fotografías de Robert Capa, de Agustí Centelles, de  Ramón Masats, que ilustraron las noticias de su tiempo; las imágenes de Lewis Hine, de Dorothea Lange, de Francesc Català-Roca, que sirvieron para denunciar el trabajo infantil, la explotación y dar testimonio de la vida y de la sociedad de su tiempo, son hoy joyas de museo que suscitan interés histórico y testimonial y que se muestran ya como creaciones  que forman parte del patrimonio cultural y artístico de una comunidad.

La prueba de que la fotografía es un arte podemos verla en esta muestra del colectivo “Un instante”, que ha reunido trabajos monográficos de varios fotógrafos que, cada uno en su especialidad, han conseguido ir más allá del testimonio gráfico de un instante para transformar  las imágenes de sus fotografías en expresiones de alto valor estético, en obras de arte, por decirlo de una manera explícita.

La fotografía arquitectónica es un género con una tradición que viene desde los primeros años de la historia de la fotografía. Un género de difícil ejecución que Julio Castellanos transforma aquí en una verdadera muestra de creatividad artística, donde cualquiera de sus imágenes puede considerarse como una auténtica obra de arte.

Si hay algo que es difícil de captar en una fotografía son las emociones y los sentimientos de las personas que pueden transmitir al espectador empatía con los protagonistas de esas imágenes. Ana Román lo consigue a través de rostros que  emanan júbilo y simpatía, nostalgia y éxtasis, timidez y desgana…

Juan Diego Lozano ha captado primeros planos de escritores y escritoras en fotografías tomadas en una feria del libro, aunque el escenario nunca se muestra. En sus rostros ha captado no sólo sus rasgos físicos sino que, a través de estas imágenes, podemos incluso penetrar en su sicología.

A la manera de otros grandes fotógrafos que han captado las escenas de la vida cotidiana de su época, Vicente Galocha ha congelado instantes de personas corrientes en sus trabajos,  disfrutando de un momento de ocio, ocupados en sus hobbies o en sus vacaciones.

Una excelente prueba de que la fotografía es también una manifestación de expresividad artística es la obra de Amelia Robledano, con imágenes de composiciones minimalistas en la más expresiva identificación con las obras de arte de este género.

José María Alfranca e Isabel Forcén muestran en sus obras dos aspectos de una misma naturaleza centrados en dos manifestaciones diferentes. Por un lado los efectos que pueden producirse cuando se desatan sus fuerzas y por otro las relaciones con la ciudad, unas veces en perfecta connivencia y otras en formas invasivas. Otra manifestación de la naturaleza, el agua como elemento fundamental y protagonista, se refleja en las fotografías de Mayte Picot que hacen reflexionar al espectador sobre la presencia de este elemento en un momento en el que sequías y derroches auguran tiempos difíciles.

La fotografía que ha servido para denunciar situaciones de abuso y explotación, de injusticias y abusos de poder, está aquí representada por la obra de Luis Manglano, centrada en el grave problema que sufren los pobladores de la Cañada Real de Madrid, privados desde hace años de un elemento tan esencial como el suministro eléctrico,  y las consecuencias que lleva consigo una situación intolerable en nuestros días.

La obsesión de Henri Cartier-Bresson era la de captar el instante preciso para eternizarlo. Para este fotógrafo había un momento decisivo que había que atrapar para que la fotografía tuviese todo su valor expresivo y emocional. Toda la obra de este fotógrafo consistió en fijar la poesía de ese instante. Es de agradecer que el colectivo “Un instante” decidiese tomar prestado este nombre para homenajear este principio de uno de los mejores fotógrafos de la historia.

Francisco Rodríguez Pastoriza, autor de “Qué es la fotografía” (Lunwerg)

Oliveira Tavares “Una compañera”

Oliveira Tavares “Una compañera”

Para que los ojos se aventuren. Sobre los paisajes de António Oliveira Tavares
Julio César Abad Vidal

Existe en la pintura contemporánea portuguesa una pléyade de creadores que, desde distintas perspectivas, usos y estrategias, se dedican con particular agudeza a una mirada profunda hacia la naturaleza. A grandes rasgos, y en ello mantendremos el eje conceptual de la exposición El paisaje prójimo, que comisariamos en el Centro Cultural Conde Duque, en Madrid, en 2012 , la creación contemporánea se enfrenta al paisaje en una doble dirección. La primera constituye una estrategia lírica, imaginativa, cabe decir, nostálgica. La segunda, se encamina a desenmascarar la ilusión de un orden beatífico para, por el contrario, enfrentarnos abiertamente al actual estado, calamitoso, de la naturaleza y de la existencia toda. Y, si la primera de estas maniobras permite aventurar que en las ensoñaciones de la naturaleza acometidas por gran parte de los artistas contemporáneos se observa un halo melancólico –cuando resulta manifiesto que hoy todo paisaje está marcado acaso irreparablemente por el hombre–, la segunda abunda de un modo explícito en un contenido admonitorio. Así, si la primera de estas tácticas se relaciona con la idea de lo que podría identificarse como el «paisaje soñado», la segunda podría denominarse como la práctica del «paisaje crítico». La obra de António Oliveira Tavares (Lisboa, 1961) se incardina entre los primeros. Y su actual presentación monográfica en Madrid constituye un doble motivo de celebración, pues ha transcurrido ya una década desde sus últimas exposiciones institucionales en España, que celebró en 2014 en el Museo Etnográfico Extremeño González Santana, en Olivenza (Badajoz) y en el Centro Cultural Las Claras (Antiguo Convento de Santa Clara) de Plasencia (Cáceres) .
Existe en la gramática de Oliveira Tavares una yuxtaposición de elementos discernibles, como los troncos de los árboles que evolucionan caprichosamente, con la presencia de campos que parecen traducir ámbitos cromáticos que producen un dilatado juego en la retina entre la ilusión tridimensional y la planitud.
Algunas de sus composiciones alcanzan extremos indiscernibles apenas comprensibles como cimas que se recortan contra el cielo, pero cuya superficie y la integridad de sus volúmenes se muestran en una secreta trama cromática que no obedece a una representación siquiera aproximada de fenómenos naturales concretos. O bien, las copas de los árboles parecen flotar, pues únicamente se ha representado el término de su tronco antes del arranque de las ramas, un tronco que, sensiblemente, carece de tonalidades opacas y, por consiguiente, de densidad. La mirada que se desplaza por los acrílicos sobre lienzo de Oliveira Tavares ha de poner algo de sí misma para interpretar y habitar esos paisajes evanescentes, esos territorios ambiguos, para anclarlos a una experiencia que signifique. Por ello, se ha preguntado con justicia la poetisa brasileña Leticia Constant en su aproximación poética a la obra de nuestro pintor:
De onde vêm essas imagens que dão a impressão
de precisar de nosso olhar para sobreviver?
Otro aspecto que consideramos notable es que Olivera Tavares ha alcanzado a transmitir la exuberancia y el dinamismo logrados en sus pinturas, paradójicamente, incluso en ausencia de cromatismo, como ocurre en una serie de dibujos, realizados en Borba en 2012 al grafito sobre papel (29,7 x 42 cm c/u) que comparece en la presente muestra. Una familia de dibujos que transmite poderosamente la urgencia de su propia ejecución.
Finalmente, apuntaremos una última característica de la aproximación de Oliveira Tavares al género del paisaje. Se trata de la flagrante ausencia del hombre, así como de sus creaciones o sus desmanes, en un territorio adánico que es, al tiempo, una nostálgica exploración de la luz en lo artístico y de una comunión espiritual en lo estético. En este sentido, en un texto que escribió para nosotros el pasado 13 de diciembre, Oliveira Tavares explicita su necesidad de recurrir a la naturaleza como un asidero frente al calamitoso mundo nuestro, víctima de un desenfrenado proceso de desmantelamiento moral, cultural y social. Así, ha afirmado con elocuencia que:
En el mundo de transición en el que vivimos, en el que la supervivencia de tantos animales y ecosistemas está en peligro y la propia humanidad está en peligro existencial, es casi urgente recurrir a la naturaleza. La complejidad del mundo natural siempre me ha encantado, me encanta observar las montañas, ver las curvas de una flor, el vuelo de los insectos, el agua que fluye en los ríos, el rocío de la mañana…
En el caso de Oliveira Tavares resulta tanto más curiosa esta ausencia humana y de lo humano, cuando gran parte de su obra se consagra al género del retrato, o ha realizado una dilatada serie de apropiaciones –entre 1992 (con una cita de Vermeer) y 2008 – de obras de, entre otros, Velázquez, Ingres o De la Tour, empleando siempre, precisamente, citas de los rostros representados por los artistas homenajeados.
Para concluir, desearíamos recordar que, en el catálogo publicado con motivo de su exposición individual en Lisboa en 2012, Oliveira Tavares reprodujo la segunda de las tres estrofas que componen un himno, «Se Deus» (Si Dios) a la divinidad de la naturaleza, hermana nuestra, por uno de los heterónimos, y el primero de los que creara, de Fernando Pessoa: Alberto Caeiro, que no podemos resistirnos a recuperar aquí:
Mas se Deus é as flores e as árvores
E os montes e sol e o luar,
Então acredito nele,
Então acredito nele a toda hora,
E a minha vida é toda uma oração e uma missa,
E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos.
Mas se Deus é as árvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus? .

La poética de Oliveira Tavares se hermana con el heterónimo pessoano que su autor hizo morir de tuberculosis a la edad de veintiséis años, en 1915, poco después de haberlo creado. Es en la naturaleza, en su densidad y exuberancia, en su instinto y vitalidad, en la que encuentra una compañera con la que alcanzar la trascendencia. La pintura de nuestro António Oliveira Tavares se instituye, así, en una suerte de mística.

[1] Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid. Es Doctor en Filosofía –Área de Estética y Teoría de las Artes–, Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM.

[2] Cfr. Abad Vidal, Julio César: «El paisaje prójimo», en Fundación ONCE. IV Bienal de Arte Contemporáneo. Madrid, Fundación ONCE, 2012, pp. 33-57. Entre los cuarenta artistas que comparecieron en la muestra se encontraban los creadores portugueses Rui Algarvio (Barreiro, 1973), Domingos Loureiro (Valongo, 1977) y José Batista Marques (Lisboa, 1975).

[3] En 2021, por su parte, ofreció la exposición Ponto de Partida, en la pacense Galería Arte Joven.

[4] «¿De dónde proceden esas imágenes que parecen / necesitar nuestros ojos para sobrevivir?». La cita procede de la p. 5. La traducción es nuestra.

[5] Borba es una ciudad situada en el Alentejo, y a unos 40 km de Badajoz., en cuyas proximidades reside nuestro artista «inmerso en la naturaleza», como nos confesó en una entrevista que mantuvimos el pasado mes de diciembre.

[6] Cuando, «las obras de otros pintores desaparecieron de mis cuadros poco a poco como el movimiento de una ola que llega a la orilla, a veces estaba presente y otras completamente ausente hasta que un día no quedó nada», como tan bellamente ha manifestado en el mencionado documento que nos remitiera el 13 de diciembre.

[7] «Mas, si Dios es las flores y los árboles, / Y los montes y el sol y el claro de luna, / Entonces, creo en Él en todo momento, / Y mi vida es toda ella una oración y una misa, / Y una comunión con los ojos y por los oídos. / Mas, si Dios es las flores y los árboles, / Y los montes y el claro de luna y el sol, / ¿Para qué lo llamo Dios?». Reproducido en Oliveira Tavares. Do We Need Tress? Lisboa, Galeria do Clube Nacional de Artes Plásticas, 2018, p. 6. La traducción es nuestra.

Colectiva 2 X 2

Colectiva 2 X 2

De Colectiva 2 x 2

Mabel Sierra-Angel Gómez-Lorenzo Lumeras-Vicente Galocha

Julio César Abad Vidal

 

Colectiva 2 x 2 presenta la obra de dos creadores de sendas diciplinas: la pintura (si bien desmarcada de su naturaleza tradicional) y la fotografía. Entre los primeros, Mabel Sierra Acosta (Madrid, 1960) procede a una particular hibridación de la pintura con elementos del collage mediante el recurso a fragmentos de papeles y textiles que confieren al conjunto una serena belleza y que, debido a la dilatada cronología de la realización de sus obras y a la naturaleza personal de los elementos conjugados, se constituye en una suerte de palimpsesto autobiográfico. Por su parte, Ángel Gómez (Madrid, 1953) continúa en esta serie inédita su personal senda que le ha conducido a una abstracción aparentemente geométrica a hallarse cargada de anécdota, como ocurriera en su icónica Sin viento, presentada en primicia en Isegoría en 2022. En este caso, Gómez procede al ejercicio de un encendido y vitalista cromatismo con un marcado carácter geométrico, y muy ardiente cromáticamente, en una serie realizada al acrílico sobre acetato, abierta en 2020, Gravitaciones, consagrada a la exploración del movimiento de los planetas., afín a la representación, más ortodoxamente pictórica, de corrientes magmáticas o de explosiones estelares, como las que integran su anterior serie Energías.

La fotografía urbana de Vicente Galocha (Ponferrada, León, 1962), presenta un particular interés por la geometría arquitectónica, si bien acostumbra a romper la fría ortogonalidad con elementos que denotan una expresión energética, ya sea por una presencia costumbrista o por la de un enunciado que reclama, frente a un orden estático, la diferencia. Si sus obras en blanco y negro abundan en particular en los juegos lumínicos que los planos y los volúmenes de la arquitectura urbana crean en la “escritura de la luz” que es la fotografía (por más que se refiriera específicamente al fotograma), en palabras del maestro Lázsló Moholy-Nagy, son sus obras en color las más consecuentemente vitalistas. Finalmente, Lorenzo López Lumeras (Plasencia, Cáceres, 1961)  comparece con imágenes de espacios arquitectónicos largo tiempo abandonados, demorándose ante los objetos y los vestigios que sobreviven a la vida de sus usuarios, como ocurriera en las fotografías que presentó en una muestra fascinante en este mismo espacio en 2021, unas imágenes que, en su ejemplar melancolía, nos recuerdan vívidamente el inexorable paso del tiempo, lo insondable del porvenir y, acaso, la necesidad de aferrar, de conservar y de cuidar aquello que somos. Cuanto servimos mientras languidecemos. Cuanto amamos mientras vivimos.

 

«De la unidad» de José Iglesias

«De la unidad» de José Iglesias

De la serie sobre papel «De la unidad» de José Iglesias

Julio César Abad Vidal[1]

Para aquellos cultivadores de los lenguajes pictóricos abstractos no normativos, tales como los geométricos o los concretos, la búsqueda de la suspensión de la razón se convierte en un ejercicio tutelar. Ello no implica una cesura completa de la racionalidad, sino una cierta inclinación al automatismo, por más que un pincel o una brocha haya, primero, que sumergirse en pigmento y, posteriormente, ser aplicado sobre una superficie. No existe la posibilidad de abstraerse enteramente. El pintor abstracto no puede dejar de manifestar lo que sabe, lo que ha visto, lo que ha aprendido del acto de pintar y de lo que, finalmente, él mismo es.

Entre los abstractos no normativos hallamos autores en los que la violencia del gesto resulta manifiesta. Son pintores que pueden dirigirnos ante un hallazgo sublime, con una energía desbordante que se manifiesta sobre quien lo contempla. Otros, en cambio, se conducen con una mayor elegancia y ternura, por más que en ocasiones abran cesuras que pueden incluso resultar abruptas. En cualquier caso, las dimensiones y las características técnicas de la superficie sobre la que ejecutan los pintores abstractos sus emanaciones marcan de manera indeleble el resultado final. Incluso aquellos más desmesuradamente descontrolados han de ceñirse a los límites del soporte.

José Iglesias (Madrid, 1957) participa en ocasiones de una práctica gestual, pero su trabajo es, fundamentalmente, pausado, intelectualizado. Es capaz de volver incesantemente sobre una misma obra hasta alcanzar aquella composición que considera definitiva. Este proceso caracteriza, fundamentalmente, sus obras de grandes dimensiones. A título de ejemplo, es posible advertir, pues existe documentación fotográfica al respecto, la transformación en diversas etapas de una de sus obras más inspiradoras: la pintura de título mishimiano El pabellón de oro (2018, acrílico sobre lienzo, 200 x 150 cm)[2].

Sin embargo, Iglesias parece haber encontrado en el papel el soporte idóneo para trabajar en el estadio actual de su labor artística. Un soporte que no exige un desbordamiento de energía, y que el brazo y el ojo pueden abarcar de un solo golpe para capturar de una manera muy natural las claves plásticas de su presente estado como pintor. Una pintura abstracta, delicada y sosegada en la que se manifiestan en ocasiones dos cuerpos o en los que una estructura, que pude manifestarse mediante una serie de segmentos paralelos, o de otro tipo, concede un cierto ordenamiento a un aparente caos. Así ocurre, por ejemplo, con las estructuras arboriformes de 2022-4[3] o la suerte de costura que se halla en 2022-2 –y en cierto modo, asimismo, en 2023-4–. La energía de las obras de Iglesias no es nunca apabullante, sino que conduce al ojo a un baile sobre su superficie. Y es que uno de los aspectos más preclaros en la obra de Iglesias es su organicidad, como proclama abiertamente el título mismo de la serie «De la unidad», mediante la que confiesa su interés en la pesquisa de una unidad esencial entre todos los fenómenos frente a la multiplicidad de la apariencia.

Del mismo modo, puede apreciarse en estas obras una destilación de sus procesos anteriores, como si José Iglesias hubiera abordado una suerte de síntesis desde la que plantearse nuevas posibilidades en el futuro. Así, por ejemplo, 2022-3, y en menor medida, 2023-6, parecen participar de algunos elementos de la serie «Mineral», realizada entre 1992 y 1997, cuyas obras se hallan protagonizadas por dos cuerpos sólidos e independientes que parecen confrontarse. Empero, en estas obras últimas obras sobre papel se ha desarrollado una mayor intercomunicación entre los dos cuerpos que se ofrecen al espectador y que, asimismo, resultan notablemente más fluidos. Una preclara manifestación del ahondamiento de Iglesias en su pesquisa estética: la que persigue identificar la unidad de todos los fenómenos. El taoísmo, que, en realidad, más que propiamente una religión es un sistema cosmológico de origen chino, se halla, en efecto,en el origen de la reflexión de Iglesias sobre el vacío y la unidad. Como manifiesta su texto fundamental, el  道德經 Dao de jing,  

El Tao es vacío, / mas su eficiencia nunca se agota. / Es un abismo, / parece raíz de todos los seres. / Embota los filos, / desenreda la maraña, / oculta el brillo, / únete al sucio (mundo). / Profundo, / parece existir y al mismo tiempo / no existir. / No sé yo de quién es hijo, / parece anterior a dios (Dao de jing, IV)[4].

[1] Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid. Es Doctor en Filosofía –Área de Estética y Teoría de las Artes–, Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM.

 [2] Cuando murió Mishima por desentrañamiento, o  seppuku 切腹 , el 25 de noviembre de 1970, Kinkakuji 金閣寺 (Tokio, Shinchōsha, 1956), literalmente El Templo del Pabellon de Oro  era la única novela publicada en España del titánico escritor japonés. Se trataba de una traducción indirecta de Juan Marsé (Barcelona, Seix Barral, 1963), que partía de la realizada por Ivan Morris: The Temple of the Golden Pavilion (Nueva York, Knopf, 1959). Mediante esta novela, Mishima brinda una explicación apócrifa al atentado por fuego que sufriera el bellísimo complejo kiotense mandado construir por Ashikaga Yoshimitsu. Una fantasía que ofrece algunas claves para entender su propio suicidio ritual.The Temple of the Golden Pavilion (Nueva York, Knopf, 1959). Mediante esta novela, Mishima brinda una explicación apócrifa al atentado por fuego que sufriera el bellísimo complejo kiotense mandado construir por Ashikaga Yoshimitsu. Una fantasía que ofrece algunas claves para entender su propio suicidio ritual.

[3] Los títulos indican, en primer lugar, el año de su realización. La cifra que sigue al guion indica el orden de su finalización.

[4] LAO ZI: El libro del Tao, Tr. de Juan Ignacio Preciado Idoeta. Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p. 132. En la ordenación de este traductor, el pasaje, habitualmente signado con el número cuatro, se constituye en el cuadragésimo octavo capítulo del conjunto. 

 

Christophe Philibert: Rin y Danubio, belleza en el corazón de Europa

Christophe Philibert: Rin y Danubio, belleza en el corazón de Europa

 

Christophe Philibert

Rin y Danubio, belleza en el corazón de Europa

Julio César Abad Vidal

Christophe Philibert (Estrasburgo, 1946) es un pintor y acuarelista de extraordinario interés, cuya obra se ofrece en España por vez primera en la presente exposición. El lenguaje plástico de Philibert es conscientemente primitivo. No existe perfilado, todo es color, asombro retiniano, cromatismo encendido. Existe en sus paisajes un extraordinario vitalismo, asombroso en un hombre de temperamento flemático y setenta y seis años. Una alegría de vivir que parece ausente en muchos de nuestros jóvenes, en un mundo crecientemente atomizado y solipsista. Las pinturas de Philibert, nos emocionan por cuanto nos contagian el asombro de seguir vivos.
Para su presentación española hemos seleccionado obras de dos series consagradas enteramente a sendos ríos europeos: el Rin y el Danubio, constituidos en los auténticos núcleos temáticos de la muestra.
En una carta dirigida el 17 de agosto de 1838 por Víctor Hugo al pintor Louis Boulanger, afirmaba, y estas reflexiones están originadas, precisamente, por su tránsito por el Rin:
Los ríos acarrean las ideas lo mismo que las mercancías. Todo desempeña un papel magnífico en la creación. Los ríos, como inmensos clarines, cantan al océano la belleza de la tierra, el cultivo de los campos, el esplendor de las ciudades y la gloria de los hombres.
En las más de las pinturas de estas series, el curso del río resulta por completo paralelo al del límite horizontal del cuadro, lo que produce que el barco que lo surca sea representado enteramente.

Paisajes en collage y tinta. Mabel Sierra Acosta

Paisajes en collage y tinta. Mabel Sierra Acosta

Sierra Acosta, creadora de paisaje

Julio César Abad Vidal[1]

 

            La obra de Mabel Sierra Acosta (Madrid, 1960) se caracteriza por una estética cimentada en una depuración del paisaje, hasta el extremo de la abstracción, para que la que recurre con frecuencia a una construcción visual mediante un delicado recurso al collage. Se trata de una enunciación marcadamente lírica, carente de toda violencia, como de atisbo alguno de asunto, de anécdota, de contenido narrativo. Un trabajo que descuella por su carácter intuitivo, transmisor de sensaciones, abierto a una acogedora, hospitalaria interpretación.

Formada en «El Estudio» bajo la dirección del maestro de la abstracción Francisco Soto Mesa[2] entre 1994 y 1998, la mirada de Sierra Acosta ha sido, desde que alcanza a recordar, embriagada por la cultura visual clásica china y japonesa, que admira en sus elementos formales. Una seducción a la que ha sumado más recientemente el estudio de la pintura con tinta china sobre papel de arroz de la escuela coreana. En el primer caso, como ha recordado nuestra pintora en un texto inédito redactado a modo de presentación de su propuesta artística y estética,

conservo el recuerdo infantil de ciertos objetos decorativos en casas de familiares y amigos. Pequeñas figuras de porcelana, platillos o máscaras en las paredes del patio asomando entre las plantas. Algún kimono también. De la curiosidad que me producían todos esos objetos extraños, delicados y que yo encontraba extraordinariamente misteriosos, proviene este «particular orientalismo» que es realmente un recuerdo personal y repetido.

 

Y, efectivamente, pueden encontrarse recortes con imágenes de cerámica china, y otros elementos del repertorio visual de Extremo Oriente en algunos de sus más delicados collages. Por su parte, en lo referente a la pintura coreana, Sierra Acosta cursó en 2014 un taller de pintura a la tinta china sobre papel de arroz impartido por una profesora coreana, disciplina que recibe el nombre de hangukkwa[3] en el año académico 2014-2015.

La pintura coreana presenta unos motivos extraordinariamente estandarizados que, no obstante, conocen variaciones de acuerdo con la mayor o menor destreza del aprendiz, y de su propia personalidad y estado de ánimo. Los motivos con los que se instruye a los principiantes son cuatro, recibiendo el nombre de «los cuatro caballeros»[4]. Estos «cuatro caballeros», o Sagunja 사군자[5], reciben su nombre tanto por la naturaleza virtuosa (y simbólica) de sus motivos, cuanto por el hecho de que quienes profesaban los estudios clásicos precisaban dominar estos asuntos en su formación pictórica. Motivos que a menudo eran acompañados de textos caligrafiados, en los que importa tanto su caligrafía cuanto su significado. Estos «cuatro caballeros» se refieren –y los citaremos por orden cronológico en el camino formativo de su aprendizaje– a sendos elementos de la flora china. Se trata de la orquídea, o nanchogwa 난초과 (蘭草科), el bambú, o juk (竹), las ramas del albaricoquero japonés, un tipo de cerezo, cuyo nombre común es Prunus mume, o maesil매실 (梅實), y el crisantemo, o kukgwa 국화 (菊花).

En efecto, entre las obras de Sierra Acosta se encuentra a menudo la presencia –y siempre recurriendo a la técnica del collage– de algunos fragmentos, que nunca obras completas, de representaciones en tinta china sobre papel de arroz de orquídeas, bambú y ramas albaricoquero japonés en flor. Fragmentos que son contestados por la presencia de otros elementos de diverso cromatismo y distintas texturas, como ocurre, por ejemplo, en la serie aquí expuesta «6 Orientales», un conjunto de seis pequeños collages montados sobre tabla (de 18 x 11 cm c/u) realizado en 2019.

Podría considerarse que el trabajo de Sierra Acosta tiene en el collage su expresión más personal, mientras que el núcleo temático de su obra pictórica podría identificarse con una cierta abstracción de la naturaleza. Sus obras crean paisajes evocadores que no existen, pero que reconocemos, recuperando experiencias. Entendemos la aparente yuxtaposición que concitan sus collages como una composición totalizadora, pero no en un sentido centralmente visual, sino como una reunión de aspectos heterogéneos que identificamos, al fin, con procesos multisensoriales. Los fragmentos que comparte Sierra Acosta abundan en aspectos que desbordan el meramente visual. Nos referimos a su énfasis en la textura, que predica mediante la comparecencia de fragmentos de papeles exquisitos, lo que sorprende a una mirada habitualmente rozadora de superficies prístinas. Los ojos se mecen, y son acariciados. La obra de Sierra Acosta transmite afabilidad y candidez. Sus fragmentos no remiten a la escisión, cuanto a la idea de comunidad. Pareciera, así, que en sus collages Sierra Acosta evoca no solo el paisaje que se ve, sino el que se mira: una experiencia integradora que excita, además de naturalmente el sentido de la vista, el del tacto, y los aromas.

Por su parte, la obra pictórica de Sierra Acosta, aquella que presenta una composición unitaria, integral sobre una tela, ofrece, las más de las veces, una aproximación a fenómenos naturales en los que la figuración es tensionada hasta alcanzar sugerencias que rozan la plena abstracción, como ocurre en dos obras líricas tan sugerentes y seductoras como Tierra sombra 1 (2017, óleo sobre papel, 41 x 20 cm) y Tierra sombra 2 (2017, óleo sobre papel, 41 x 20 cm).

En este sentido, uno de los conjuntos pictóricos más notables de Sierra Acosta, y que comparecen felizmente en la presente exposición, es un tríptico pintado en el penúltimo de los cuatro años consecutivos que ha asistido al Curso Superior de Pintura de Paisaje de la Fundación Santa María de Albarracín, Teruel, y por el que fue agraciada con una beca de creación para la siguiente convocatoria. Nos referimos a Vegetación (2015, óleo sobre tabla entelada, 22 x 33 cm c/u), cuyas tres pequeñas pinturas de formato homogéneo establecen una encendida y fulgurante captura paisajística que parece haber arrebatado el sol del verano, arrebatándose en él.

[1] Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid. Es Doctor en Filosofía –Área de Estética y Teoría de las Artes–, Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM.

[2] Soto Mesa (Madrid, 1946) fundó «El Estudio» en su ciudad natal en 1978. Se da la circunstancia de que gran parte de los pintores que han comparecido con exposiciones individuales en el espacio expositivo de la Asociación Isegoría –por orden alfabético Isabel Carnicer, Isabel Gordillo, José Iglesias, Luis Luna, Romseneí, y el ya desaparecido Miguel Ángel Quindós– cursaron estudios en aquel mismo estudio.

[3] Hangukhwa한국화 (韓國畵en hanja –los sinogramas empleados en la escritura coreana–), significa literalmente “la pintura de Corea”.

[4] Para un sucinto análisis de la cuestión, vide MULLANY, Francis: Symbolism in Korean Ink Brush Painting. Kent, Global Oriental Ltd., 2006, pp. 16-31.

[5] Del chino, Sì Jūnzǐ (四君子). Esos «cuatro caballeros» reciben en coreano, asimismo, el nombre de Maerankukjuk 매란국죽 (梅蘭菊竹), por la identificación de sus motivos.