Dos son los asuntos fundamentales que aborda Chema Gil en Del natural, su nueva serie de trabajos fotográficos. El primero, y en un sentido tradicional, se relacionaría con una identificación del género que le ocupa como fotografía de paisaje. El segundo, se dirigiría a considerar su procedimiento creativo como metartístico, pues explicita la naturaleza construida de la imagen fotográfica. Una síntesis de ambos argumentos permite descifrar una clave de carácter estético en el ideario de Gil: un abrazo al refugio de la naturaleza, o a sus vestigios, que constituye una admonición en torno a la barbarie que infligimos a nuestro entorno.Chema Gil toma fotografías. O bien las captura con una cámara, o bien se apropia de imágenes ajenas recurriendo a internet. Aquello que capta su atención –tanto ante su presencia física, como en la mediación de un tercero, respectivamente–, es aprehendido y almacenado hasta que decide proceder a su reelaboración. A su resignificación. Un penúltimo paso que consiste en su tratamiento con programas de edición de imagen, y que en ocasiones emplea como modelo, para enfatizar su estrategia, una misma imagen, logrando dos composiciones diferentes, al modo en que ocurría en la exploración del arte múltiple o seriado con el juego de repetición y diferencia tan influyentemente abierto por el pop, como ocurría en las serigrafías warholianas. El último eslabón de esta cadena comunicativa elaborada por Gil consiste en el de la impresión y la exhibición de las imágenes definitivas. Es cierto, su compañía. El carácter construido de las imágenes que conforman las obras definitivas de Gil, y que delata el propio procedimiento de su realización, se encamina de un modo muy particular a incidir en el probablemente más importante argumento de la fotografía de las últimas décadas: la quiebra de la naturalización de la imagen fotográfica, es decir, la ruptura de la identificación neutral entre la realidad y su representación en una ilusión especular. Manipulaciones que suponen, en ocasiones, cambios de valores tonales en una única imagen –en algunos casos, como ocurre en Marea baja, esta cesura coincide sensiblemente con la línea de horizonte–, o bien recreaciones digitales de algunos gestos o motivos que aparecen efectivamente en la fotografía de la que parte, o en la yuxtaposición de múltiples tomas, logrando, por ejemplo, un hipnótico mosaico de yedras en una de las obras más sugestivas del conjunto.