De la serie sobre papel «De la unidad» de José Iglesias

Julio César Abad Vidal[1]

Para aquellos cultivadores de los lenguajes pictóricos abstractos no normativos, tales como los geométricos o los concretos, la búsqueda de la suspensión de la razón se convierte en un ejercicio tutelar. Ello no implica una cesura completa de la racionalidad, sino una cierta inclinación al automatismo, por más que un pincel o una brocha haya, primero, que sumergirse en pigmento y, posteriormente, ser aplicado sobre una superficie. No existe la posibilidad de abstraerse enteramente. El pintor abstracto no puede dejar de manifestar lo que sabe, lo que ha visto, lo que ha aprendido del acto de pintar y de lo que, finalmente, él mismo es.

Entre los abstractos no normativos hallamos autores en los que la violencia del gesto resulta manifiesta. Son pintores que pueden dirigirnos ante un hallazgo sublime, con una energía desbordante que se manifiesta sobre quien lo contempla. Otros, en cambio, se conducen con una mayor elegancia y ternura, por más que en ocasiones abran cesuras que pueden incluso resultar abruptas. En cualquier caso, las dimensiones y las características técnicas de la superficie sobre la que ejecutan los pintores abstractos sus emanaciones marcan de manera indeleble el resultado final. Incluso aquellos más desmesuradamente descontrolados han de ceñirse a los límites del soporte.

José Iglesias (Madrid, 1957) participa en ocasiones de una práctica gestual, pero su trabajo es, fundamentalmente, pausado, intelectualizado. Es capaz de volver incesantemente sobre una misma obra hasta alcanzar aquella composición que considera definitiva. Este proceso caracteriza, fundamentalmente, sus obras de grandes dimensiones. A título de ejemplo, es posible advertir, pues existe documentación fotográfica al respecto, la transformación en diversas etapas de una de sus obras más inspiradoras: la pintura de título mishimiano El pabellón de oro (2018, acrílico sobre lienzo, 200 x 150 cm)[2].

Sin embargo, Iglesias parece haber encontrado en el papel el soporte idóneo para trabajar en el estadio actual de su labor artística. Un soporte que no exige un desbordamiento de energía, y que el brazo y el ojo pueden abarcar de un solo golpe para capturar de una manera muy natural las claves plásticas de su presente estado como pintor. Una pintura abstracta, delicada y sosegada en la que se manifiestan en ocasiones dos cuerpos o en los que una estructura, que pude manifestarse mediante una serie de segmentos paralelos, o de otro tipo, concede un cierto ordenamiento a un aparente caos. Así ocurre, por ejemplo, con las estructuras arboriformes de 2022-4[3] o la suerte de costura que se halla en 2022-2 –y en cierto modo, asimismo, en 2023-4–. La energía de las obras de Iglesias no es nunca apabullante, sino que conduce al ojo a un baile sobre su superficie. Y es que uno de los aspectos más preclaros en la obra de Iglesias es su organicidad, como proclama abiertamente el título mismo de la serie «De la unidad», mediante la que confiesa su interés en la pesquisa de una unidad esencial entre todos los fenómenos frente a la multiplicidad de la apariencia.

Del mismo modo, puede apreciarse en estas obras una destilación de sus procesos anteriores, como si José Iglesias hubiera abordado una suerte de síntesis desde la que plantearse nuevas posibilidades en el futuro. Así, por ejemplo, 2022-3, y en menor medida, 2023-6, parecen participar de algunos elementos de la serie «Mineral», realizada entre 1992 y 1997, cuyas obras se hallan protagonizadas por dos cuerpos sólidos e independientes que parecen confrontarse. Empero, en estas obras últimas obras sobre papel se ha desarrollado una mayor intercomunicación entre los dos cuerpos que se ofrecen al espectador y que, asimismo, resultan notablemente más fluidos. Una preclara manifestación del ahondamiento de Iglesias en su pesquisa estética: la que persigue identificar la unidad de todos los fenómenos. El taoísmo, que, en realidad, más que propiamente una religión es un sistema cosmológico de origen chino, se halla, en efecto,en el origen de la reflexión de Iglesias sobre el vacío y la unidad. Como manifiesta su texto fundamental, el  道德經 Dao de jing,  

El Tao es vacío, / mas su eficiencia nunca se agota. / Es un abismo, / parece raíz de todos los seres. / Embota los filos, / desenreda la maraña, / oculta el brillo, / únete al sucio (mundo). / Profundo, / parece existir y al mismo tiempo / no existir. / No sé yo de quién es hijo, / parece anterior a dios (Dao de jing, IV)[4].

[1] Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid. Es Doctor en Filosofía –Área de Estética y Teoría de las Artes–, Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM.

 [2] Cuando murió Mishima por desentrañamiento, o  seppuku 切腹 , el 25 de noviembre de 1970, Kinkakuji 金閣寺 (Tokio, Shinchōsha, 1956), literalmente El Templo del Pabellon de Oro  era la única novela publicada en España del titánico escritor japonés. Se trataba de una traducción indirecta de Juan Marsé (Barcelona, Seix Barral, 1963), que partía de la realizada por Ivan Morris: The Temple of the Golden Pavilion (Nueva York, Knopf, 1959). Mediante esta novela, Mishima brinda una explicación apócrifa al atentado por fuego que sufriera el bellísimo complejo kiotense mandado construir por Ashikaga Yoshimitsu. Una fantasía que ofrece algunas claves para entender su propio suicidio ritual.The Temple of the Golden Pavilion (Nueva York, Knopf, 1959). Mediante esta novela, Mishima brinda una explicación apócrifa al atentado por fuego que sufriera el bellísimo complejo kiotense mandado construir por Ashikaga Yoshimitsu. Una fantasía que ofrece algunas claves para entender su propio suicidio ritual.

[3] Los títulos indican, en primer lugar, el año de su realización. La cifra que sigue al guion indica el orden de su finalización.

[4] LAO ZI: El libro del Tao, Tr. de Juan Ignacio Preciado Idoeta. Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p. 132. En la ordenación de este traductor, el pasaje, habitualmente signado con el número cuatro, se constituye en el cuadragésimo octavo capítulo del conjunto. 

 

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